08 Dic LA DESAPARECIDA PURÍSIMA DE TORREVIEJA
José Alberto Fernández Sánchez
Dr. Historia del Arte
UNA JOYA ACADÉMICA EN UN CONTEXTO ILUSTRADO
Relevante escultura, a medio camino entre la frontera murciana y la del reino de Valencia, es la Purísima Concepción tallada por José Puchol Rubio en 1791 para la localidad de Torrevieja.
La obra, dentro de un evidente lenguaje clasicista, ejemplifica la pugna estética dentro de un ámbito geográfico en disputa entre los artífices de raigambre salzillesca y los académicos valencianos; en un momento en que se dirimía la prevalencia de los modelos barrocos frente a la implantación de los cánones academicistas.
La obra de este artista valenciano quedó marcada, precisamente, por la asimilación de un nuevo lenguaje que alcanzó desde el ámbito cortesano, aprehendido al amparo de Juan Pascual de Mena, hasta los límites periféricos de este espacio fronterizo (1).
Fue en el ambiente eclesiástico oriolano donde hubo de surgir el encargo, pues la localidad torrevejense aún pertenecía, incluso políticamente, al ámbito municipal de la sede diocesana (el propio escultor ya había trabajado en diversas piezas para Orihuela).
No obstante, las definitivas reformas administrativas que convertirán a Torrevieja en centro productor salinero, a través de la explotación de lo que serán las Reales Salinas, tuvieron su base en la intervención regia. Fue la acción de Carlos III la que puso el acento en la mejora cuantitativa por medio de la inversión y reorganización de las actividades productivas.
Es en este proceso, que a la postre será fundamental para comprender la elección de la advocación patronal, en el que se inscribe la erección de la “ayuda de parroquia” en 1788.
El definitivo traslado de la producción salina desde La Mata, en 1802, y la aprobación por parte de Carlos IV del plano de edificación de la nueva población, marcará el definitivo desarrollo parroquial que perdura hasta hoy (2).
De forma que el vínculo de la Purísima tallada por Puchol responde, primordialmente, al impulso industrial de cuño ilustrado desarrollado en esta zona.
Y la advocación mariana responderá, en consecuencia, a la difusión que del culto inmaculista se hizo desde la propia Corona: el fervor de Carlos III por este asunto resulta inequívoco, obedeciendo a este celo la institución de la Orden de la Concepción en 1751 cuando aún
era Rey de Nápoles.
Ya en España, con motivo del nacimiento de su nieto Carlos Clemente, configuró la llamada Orden de la Inmaculada, 1771, que sería sancionada por el papa Clemente XIV en febrero del año siguiente.
El propio monarca figurará como Jefe y Gran Maestro de la misma, labor en la que aparecerá, más adelante, Carlos IV al fallecer su padre en 1788.
Este es el contexto preciso en que se gesta aquella primera “ayuda de parroquia” torrevejense, que habría de recibir, desde este origen, la
advocación de la Inmaculada Concepción (3).
De aquel primer templo academicista nada queda, aunque hay que intuir, a través de las escasas referencias conocidas, una factura dentro de la impronta habitual de los maestros de la diócesis de Orihuela en aquellos años.
El terremoto de 1829 determinó su definitiva ruina y la construcción del templo actual (cuya fábrica data de 1844), quedando condicionado el edificio ante la necesidad apremiante de acoger a un número creciente de fieles.
Uno de los escasos vestigios de la fundación que perviva será, precisamente, la talla titular que tras sobrevivir a los estragos del seísmo volverá a presidir la nueva iglesia acrecentando el vínculo emocional indisoluble con la aún pequeña población alicantina (4).
Lo más destacado de la escultura es su conformación en base a unas líneas de augusta simplicidad. Esta limpieza, evidente incluso en sus volúmenes maestros, se manifiesta al compararla con obras previas del propio autor inscritas aún en un dinamismo inequívoco.
Aquí, empero, todo se suscribe a la pureza del dibujo que protagoniza el volumen compacto de la efigie. De modo que no se inscribe superficialmente en el apego al formalismo y a los grafismos clasicistas sino que, además, lo hace conscientemente desde la constitución del modelo.
Este rasgo, desde luego, precisa una oportuna revisión al amparo de la escultura peninsular de su tiempo y marca un paralelo con las apuradas líneas de aquella otra Purísima labrada, casi coetáneamente, por Manuel Álvarez para la capilla del Palacio Real de Madrid.
No obstante, han de cargarse las tintas ante la augusta sencillez del modelo torrevejense, donde se asiste a un paso más en el proceso de depuración.
Si la efigie de la Purísima trabajada por el propio Puchol para Santiago de Orihuela, en 1774, aún se inscribía dentro de un razonable efectismo, acaso influenciada por ciertos enfoques pictóricos vergarescos, la aquí abordada se sumerge en una reducción de líneas sintomática donde se anticipa la estética de los artistas valencianos de la generación siguiente.
Es cierto que median prácticamente dos décadas entre ambas versiones, pero no cabe duda de la supeditación del artífice a un proceso creativo donde la ordenación de las masas se dicta desde la elaboración conceptual de un producto premeditadamente estilizado.
En este sentido, la desaparecida Inmaculada constituye la maduración del modelo, y de su repercusión hablan, incluso, las versiones postreras del pintor Vicente López Portaña.
La correspondiente al Museo Lázaro Galdiano (1798), por ejemplo, suscribe la configuración de la pieza escultórica, salvo en detalles concretos, y marca el proceso de abandono de los cánones teatrales, un tanto excesivos, característicos de su producción mariana.
Si se valora la obra a la par del lienzo, inmediatamente posterior, del Monasterio de Gracia de Benaguasil (ca.1795-1800) se observará que en López el uso de las formas compositivas obedece, primordialmente, al ofrecimiento de un repertorio variado.
Sin embargo, se subraya así la premeditada acción obrada por Puchol que, en definitiva, alejó las injerencias atmosféricas tan características del asunto inmaculista durante el último Barroco (5).
La trascendencia específica de la obra, no obstante, debió ser limitada. Torrevieja resultaba entonces un espacio periférico, notablemente aislado de las vías de desarrollo artístico.
No obstante, no cabe duda que la interpretación ofrecida por Puchol respondía a un alarde creativo, mostrando una lectura consecuente con los modelos marianos que surgirán, prácticamente a continuación, en el medio valenciano.
En efecto, cuando el propio Vicente López pinta, entre 1798 y 1803, La Virgen de la Merced redentora de cautivos (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia) traslada una pulcritud de líneas que se contraponen a las agitadas caracterizaciones de los modelos representados a sus pies.
La espléndida caída de la túnica, alzado el manto por los ángeles, esboza un paño conciso donde la simplicidad formal, sin apenas pliegues, exhibe la asimilación de una impronta análoga a la usada anteriormente en la escultura de la Purísima.
Hay que precisar, por tanto, que la pieza de Puchol viene a constituir la consumación de un producto elaborado. En ella se plantea un ideario depurado que acabará siendo determinante, como se ha visto, en las artes valencianas.
No quiere decirse, por tanto, que esta escultura constituya el punto de arranque de un nuevo modo de trabajar, sino que, más bien, el escultor supo dar forma creativa a una idea que acabaría siendo definitoria en los años siguientes.
Puede resultar oportuno, por ello, cerrar este recorrido
con El Padre Eterno plasmando la Inmaculada Concepción, pintado por José Antonio Zapata Nadal en el mismo tránsito al siglo XIX: la sugestiva impronta de la Inmaculada, de fusiforme forma abreviada y manto perfilado en sus extremos, ofrece rasgos parejos
a los de la Concepción de Torrevieja (6 ).
Se cierra, así, un debate estético que aún dará para revisiones y que supone un aspecto clave para la Historia del Arte de la última década del XVIII: la aplicación del espíritu estético de época a las iconografías precedentes.
Se ha obviado aquí, pese a la pertinente inmediatez de la frontera murciana, la problemática de la inserción de esta pieza en un ambiente marcado por la efervescencia salzillesca.
Seguramente, habrá de ser objeto de un posterior análisis pues la Inmaculada de Torrevieja cierra, prácticamente, el proceso creativo en torno a la cuestión escultórica de la Purísima en el Sureste peninsular.
El ajustado tributo de Puchol a sus raíces clasicistas no desmerece una comparativa que habrá de aportar, a buen seguro, sugestivas lecturas para el contexto final de una auténtica “edad dorada” de la estatuaria peninsular.
Por último, la instantánea de Rebagliato que ilustra estas líneas, sirve para evidenciar la postrera divulgación de la patrona torrevejense; referente que avalora en nuestro tiempo la belleza inequívoca del simulacro. Testimonio para la posteridad del innegable valor escultórico de la pieza destruida.
NOTAS
(1) Los estudios referidos a José Puchol Rubio han sido liderados por BUCHÓN CUEVAS, A.M., incluyéndose por la autora dentro de su recensión esencial sobre la escultura barroca valenciana. Véase “La escultura valenciana: el reflejo en las iglesias de San Esteban, San Martín y San Juan de la Cruz” en La Gloria del Barroco, Valencia, Generalitat, 2009: pp.109 y 110. Por su parte, lo correspondiente a su obra oriolana ha sido tratada en BELMONTE BAS, J, “El escultor valenciano José Puchol Rubio y su obra para el sur de la provincia de Alicante” en Revista colaborativa de cultura, turismo y patrimonio, edición digital (2015). Visto en http://embolicart.blogspot.com/2015/10/el-escultor-valenciano-jose-puchol.html, martes 7 de diciembre de 2021 (13,46 horas).
(2) SALA ANIORTE, F., “La independencia…en julio” en Diario Información, Alicante, 31 de octubre de 2017.
(3) Sobre el vínculo de la dinastía española de los Borbones con el tema de la Inmaculada Concepción, véase: MORALES Y MARÍN, J.L., Pintura en España. 1750-1808, Madrid, Cátedra, 1994: p. 42.
(4) Al respecto de las circunstancias históricas de este templo véase AA.VV., La Iglesia, Torrevieja, Ayuntamiento (s.d.).
(5) bEste asunto fue tratado en el desarrollo del capítulo final de AA.VV., La Gloria… (obr.cit.): pp.594-607.
(6) Ídem: p.607.